Бертольд Брехт «МАРКИТАНТКА АННА ФИРЛИНГ»

 

БЕНЕФИС ведущего мастера сцены

ГАЛИНЫ АНЧИШКИНОЙ

 

 Проба героического жанра

Режиссер — постановщик —Юрий Вутто

Художник — постановщик    —    Татьяна Стысина

 

[nggallery id=19]

 

Анна Фирлинг – маркитантка. В ней сочетается и мать,

что всеми силами старается защитить детей, и расчетливая

бизнес-леди той эпохи, которая в чужой самой страшной беде

видит лишь сухую коммерцию, собственную выгоду.

Два подобных нутра, если они живут в одном человеке, вместе

не уживаются. Рано или поздно за все придется заплатить,

и цена окажется неожиданно высокой.

 

Премьера 31 мая 2012 года

Длительность спектакля  2 часа 20 минут

 

[youtube]yU0osm5RAok[/youtube]

 

Рецензия на спектакль театрального критика

Татьяны Комоновой

Бертольд Брехт «Маркитантка Анна Фирлинг»

 

Затакт. Честно говоря, я немножко (а может и множко) боялась смотреть этот ваш спектакль: последние встречи с постановками театра сформировали во мне грустную, но стойкую мысль о том, что в этом коллективе уже ничего толкового прорасти не может. И внутренне очень не хотелось в очередной раз переживать это мазохистское ощущение.

Но, к счастью, впечатление от работы оказалось прямо противоположным: я увидела не фантазии о том, что мы, мол, «как будто играем в настоящем театре», а именно — внятный спектакль.

Тот факт, что это целостная, продуманная, сделанная работа очень меня порадовал.

А раз есть спектакль — значит, есть и повод для конкретного профессионального разговора. Это важно.

Об авторе. Очень порадовало то, что театр не пошел путем  «полемики с традицией», а обратился непосредственно к самой пьесе, тому тексту, который изначально и был важен для драматурга.

Понятное дело, для залетных критиков это и будет основная тема разговора: мол, принято делать так, а вы сделали эдак.

Но, по-честному, в Беларуси просто не существует традиции постановки Брехта (не вспомнила ни одной отечественной постановки «Мамаши Кураж…», лишь единичные пробы В.Раевского да Б.Луценки в осуществлении постановок других пьес). И значит апеллировать к тому, чего нет, было бы глупо.

Поэтому, еще раз повторю, ценно то, что театр подошел к данному драматургическому материалу не по-всезнайски, а с позиции «я ничего об этом не знаю, но очень хочу разобраться, что здесь к чему и почему».

Таким образом, театр не поднимает себя выше зрителей, мол, мы сейчас вас просветим и покажем вам настоящее искусство, а как бы на одной доске с людьми в зале пытается раскрутить эту историю.

Именно как историю, а не как демонстрацию осуществленного на сцене заведомого драматургического шедевра. 

Актуальность. Вдруг ловлю себя на «открытии»: театр нам не предлагает историю о Мамаше Кураж и её детях, он дает нам четкую установку на маркитантку Анну Фирлинг.

И вправду, перед нами проходит не цепочка сцен, подтверждающих порочность морали Мамаши Кураж, а — история того, как маркитантка Анна Фирлинг превратилась, окончательно и бесповоротно в Мамашу Кураж. В ту, брехтовскую героиню, которую мы «увидим» (а точнее, увидели бы) уже в следующих сценах, если бы они были.

Т.е. перед нами произошла мутация человека в Мамашу Кураж, вполне соответствующую брехтовским словам о том, что во время войны человеку не остается ничего, кроме куража, потому как лишь он один и позволяет выживать. 

Далее плавно перехожу к актерским работам.

Чем хороша работа Анчишкиной в роли Мамаши Кураж?

Она очень точно держит один из важных для Брехта принципов: не наделять свою героиню чертами, которые вызывали бы у зрителей положительные либо отрицательные эмоции. Т.е. вообще лишать зрителей возможности подключаться к героине и всей истории на эмоциональном плане, а апеллировать к интеллекту. Сначала это немного даже раздражает: ее манера говорить как бы на одной интонации обо всём кажется неоправданной.

Но уже минут через 15-20 эта неэмоциональность героини, с которой она воспринимает любую окружающую её информацию становится естественной и понятной. И, более того, именно она становится адекватным «аналогом» для сценического воплощения брехтовского дидактизма.

Ведь не секрет, что в современном белорусском театре постановка произведений Брехта в стилистике и соответствии с его принципами эпического театра невозможна еще и потому, что наши актеры, воспитанные в традициях психологического театра, выстраивают образы через поиск характерности, и в массе своей не умеют играть идею.

И в этом смысле Анчишкина находит очень точный эквивалент в психологическом театре — ее героиня не слышит, не видит, не чувствует (за редкими исключениями вроде смерти детей, когда у неё это просто не получается).

И этим выводит весь спектакль на мысль, отвечающую на сакраментальное: «о чем?» — о том, что самое страшное на войне — это потерять себя. Дважды за спектакль Мамаша Кураж говорит, что ей приходится, оставив свои мечты при себе, шагать со всеми в ряд. Но при этом она так ни разу и не озвучивает, какие же они, ее мечты.

Более того, она, похоже, и сама уже забыла о том, какие они. Коммерция как форма выживания на войне превращается для неё не просто в средство выжить (для того, чтобы потом, в мирной жизни осуществить-таки свои мечты), а уже в саму цель жизни — мирное время наводит на нее панику, дезориентирует в пространстве.

И именно в этой подмене целей существования на то, что может быть лишь средством, видится мне актуальность и острота как образа Анны Фирлинг, так и самого спектакля.

Ведь в сегодняшнем обществе, и особенно среди молодежи, очень распространена эта проблема, когда карьера, зарабатывание денег становятся не способом движения куда-то, а — целью. И именно эта полная потеря жизненных целей, ориентиров и стремлений в Анне Фирлинг — то самое страшное, что может произойти с человеком.

Она теряет всё. Единственное, что она не может, не имеет права потерять, — это кураж, который и создает в финале спектакля это ужасающее нас движение душевно и эмоционально «мертвого», выжженного человека по жизни.

И это уже — трактовка образа (актерская и режиссерская), которая дает нам почву для разговора о спектакле.

Отсюда же, как мне кажется, происходит некоторая переделка структуры брехтовского текста. Все мы привыкли, что одной из важных особенностей «Мамаши Кураж…» является то, что в начале мы встречаем Анну Фирлинг, которая тащит по дорогам войны свою кибитку, и в конце это картина повторяется точка в точку.

Призывая нас увидеть, что ничего, даже самые мощные личные потрясения не способны изменить ход жизни и эмоциональный настрой этой женщины. То, что в спектакле театр не играет в «цикличность» и «неизменность» истории, а всё-таки показывает нам её и саму Анну Фирлинг в развитии, является важной особенностью спектакля, той самой трактовкой. 

Несколько слов о возрастном соответствии актрисы и героини (понимая, что эта тема может возникнуть).

Для меня совершенно не важным было то, что актриса и героиня не совпадают по возрасту. Тот факт, что в Галине Анчишкиной нет на данный момент возрастной, сугубо биологической дряхлости, дает полное право играть эту роль: у меня ни минуты не возникало ощущения, что актриса встала не на свою «дистанцию».

Более того, ее темперамент и тот самый кураж, который вполне соответствует возрастным характеристикам самой героини, сосуществующий с внешностью актрисы, создает впечатление «женщины без возраста», героини, которая потеряла себя и как женщину тоже.

И сцена со священником, в которой она даже не реагирует на его предложение сблизиться, это подтверждает. И еще больше обнажает нелепость «соревнования» за нее между Священником и Поваром — понятно, что для них она не женщина и даже не человек, а всего лишь кормушка, надежный тыл.

О детях. Нам с самого начала дают понять, что они родились и выросли на войне, и поэтому другого состояния для них не существует. Война — естественная среда, которая была вокруг них всегда. Она их, в отличии от Анны, не сломала, а воспитала.

Максим Кречетов в роли Эйлифа существует достаточно точно.

Мы привыкли к хрестоматийной трактовке того, что в нем воплощается идея: подвиг в военное время в мирное может обернуться преступлением. Но в спектакле образ Эйлифа раскрывается глубже.

Когда он впервые рассказывает о том, как зарезал крестьян и забрал у них быков, он не бравирует собственным геройством. О его похвальбах подвигами говорит мать, сам же он пересказывает произошедшее хоть и с азартом, но естественно, даже как будто буднично, без адреналина.

Причины этого вскрываются в сцене, когда его ведут на казнь.

Очень точно выстроено психоэмоциональное состояние героя. Он не страдает, не раскаивается, даже его недоумение относительно того, что сейчас его ждет наказание в виде смерти, какое-то… непонятное (в смысле, не моралистичное).

Он искренне недоумевает: ведь по-другому в военное время не выжить (мне кажется, что эту реплику в спектакле нужно выделить более отчетливо, зафиксировать на ней зрительское внимание, потому что актер ее как-то смазал, но допускаю, что это «погрешность» лишь конкретного показа).

Даже перед смертью он не спешит отречься от мародерства и откровенно, на глазах у всех забирает из сумки повара деньги. В нем нет и не предполагается раскаяния. А когда заходит речь о том, что передать матери, он говорит: скажите, что я делал всё так, как она меня учила.

И это не ехидство или бравирование перед смертью, а искреннее признание того, что он — порождение материнского воспитания, результат того, что он видел с самого детства и что его родная мать прививала своему старшему сыну, которым она откровенно гордилась, в виде основополагающих жизненных ценностей.

 

Катрин Ирины Шапетько мне, откровенно говоря, понравилась тем, что актриса, находясь на сцене достаточно продолжительное время, смогла насытить свой образ театральной жизнью, найти способ существования в пространстве спектакля.

И очень внятно пронесла историю своей героини о мечте, о сказке, которой она никогда не видела, но в которую верит всей душой. Этой сказкой для нее является мир: вот он наступит, и она сможет встретить своего принца, жить с ним долго и счастливо и умереть в один день.

Простые девичьи мечты о том, чтобы быть красивой, нравиться мужчинам, иметь детей актрисе удается сыграть небанально и не мелодраматично.

И самое интересное в образе Катрин — не её самопожертвование и выход на смерть, а сцена, когда она возвращается с рынка со шрамом на лице. Когда её мечта погибает: краткая иллюзия мира снова сменяется войной, лишая девушку и принца, и будущих детей. И шрам через всё лицо страшен героине не из-за того, что уродует ее. Он — постоянное напоминание о том, что сказка больше невозможна.

Не случайно и внутреннее состояние героини очень меняется после этой сцены: ее поведенческая манера резко взрослеет, постоянная мечтательность сменяется глубокой сосредоточенностью.  Катрин — это Ассоль, на глазах у которой корабль с алыми парусами потерпел крушение.

 

Менее всего убедительным показался мне Швейцарец Юрия Зайцева. Здесь произошла одна вещь, которую я целиком и полностью списываю на актерскую неопытность парня.

Он, говоря театральным языком, сделал роль, но не сыграл в спектакле. Т.е. внутри своей роли у него целиком и полностью выстроена логика персонажа (в значительной мере его манера поведения на сцене дублировалась с Катрин, впрочем, помня о том, что вторая исполнительница этой роли играет Катрин несколько иначе, я допускаю, что это не его вина, а актрисы).

Но в общую ткань спектакля он, по моему мнению, так и не вписался.

 

Иветта Натальи Голубевой вполне убедительна, и её темперамент, к счастью, не перехлестывает сверх меры.

Нужно именно это состояние ей и держать, чтобы актриса не ушла во внешнюю характерность и не стала бы пережимать.

 

Повар Юрия Мартиновича — довольно странный персонаж.

На первый взгляд, актер придумал ему забавную характеристику — акцент (впрочем, я так и не поняла, какой именно акцент). На мой взгляд, общая «загадочность» и иностранность, которую играет Мартинович, до конца не раскрывает образ Повара — я так и не могу сказать, «про что» этот персонаж.

 

Похожая ситуация и со Священником Сергея Чугая. Я всё время теряюсь, кого же он играет: иногда кажется, что тунеядца-иждивенца, который ничего не хочет делать, а к Анне приклеился только потому, что рядом с ней можно быть сытым и в безопасности (тогда у меня возникает вопрос, что с него имеет Анна, если из ее слов я понимаю, что он ей нужен в качестве дополнительных рабочих рук?).

Иногда вдруг передо мной начинается игра в блаженного.

 

Про остальных персонажей не знаю, что нужно сказать: они все внятно выполняют свои функциональные задачи, кто-то, в силу актерского опыта, более внятно, кто-то менее. Хотелось бы слышать второй «зонг», где Эйлиф бьется на мечах с Военачальником.

Да, совсем забыла отдельно сказать о Человеке войны

Сергея Лагутенко.

У меня как у зрителя совершенно не возникло вопроса, что это за персонаж и почему он появился в структуре спектакля?

Существовал он в этой истории органично и не ощущался как инородный брехтовскому миру.

Можно было бы задвинуть на этот счет какую-нибудь умную теорию, но мне показалось важным его присутствие в спектакле вот с какой позиции. Он добавляет образу Анны Фирлинг в спектакле, да и всей сценической истории определенную глубину.

С одной стороны, за счет того, что берет на себя «озвучивание» неких морализаторско-декларативных мыслей, заложенных в пьесе Брехтом (и избавляет от «проповедей» героев).

С другой — за счет того, что это происходит по принципу сценической полифонии: одновременно на сцене существуют две мощные мысли, две позиции, два видения окружающей ситуации.

И то, что они не противоборствуют (потому что если бы их озвучивали два равнозначных с точки зрения сюжета персонажа, то в таком случае как раз бы и возникала эта борьба-соревнование идей).

А так зритель оказывается в ситуации, когда столкновение это как бы и не происходит, т.е. нам не предлагается следить за тем, какая из двух моралей победит, а какая потерпит поражение. Они обе равноценно сильны и равноценно жизнеспособны — вот тот брехтовский «ужас», который мы как зрители должны на себе ощутить. И такой простой прием с появлением в спектакле

Человека войны вполне решает эту задачу.

Сценография. В целом, визуальное впечатление от спектакля очень позитивное, и цветовая гамма точно найдена, и всё функционально

. Забавно было наблюдать за тем, как в процессе спектакля героиня «выстраивала» свою кибитку. С точки зрения пьесы мы помним, что она для Анны — всё, весь ее мир и главная ценность, ибо она позволяет ей кормиться на войне.

И исходя из пьесы кибитка — это некая ее «константа». Или, говоря по-детски, домик, в который можно спрятаться от окружающего мира.

Тот факт, что в спектакле она на наших глазах ее как бы создает из старой пушки, дает образу самой Анны дополнительные краски: во втором действии, когда мы видим уже «реставрированную» кибитку, мы понимаем, что Анна стремится (и умеет) во что бы то ни стало возрождать свой маленький мир, пусть даже из пепла.

Это — еще одна, очень внятная краска живучести героини.

Ненужной мне показалась в сцене гибели Катрин ее белая одежка. Мне кажется, что красного цвета было бы вполне достаточно, к тому же при том свете, который я видела, белый в таком большом объеме смотрится грязно.

О режиссуре. Хочу отметить то, что на мой взгляд является принципиальной режиссерской удачей, — выдержанность сценического повествования на эпической волне, без погружения в «игру в сюжет».

Но должна сказать, что в самом финале спектакль всё же сбивается на мелодраму, когда появляются дети.  Я бы отказалась от этих «призраков», сосредоточив наше зрительское внимание на Анчишкиной — она в состоянии сыграть то, что нужно донести до зрителя.

Опасности. Очень важно для того, чтобы спектакль не потерял всех своих важных составляющих, присутствующих на сегодняшний день, следить за тем, чтобы актеры не увели его в плоскость мелодрамы. А это вполне вероятно.

Понимаю, что и зрители будут «странно» реагировать на постановку, мол, у матери погибло трое детей, а она даже не страдает по ним «по-настоящему». Да и самим актерам вдруг может захотеться выжать из зала эмоцию.

И вот тут вы как режиссер должны жестко следить, чтобы они не позволяли себе играть на публику, иначе — насмарку вся та работа, которая была проведена для того, чтобы спектакль был спектаклем, а не «одной из» подачек зрителям.

 

P.S. Я думаю, что вам стоит этот спектакль выдвинуть на Национальную театральную премию.

Теперь, в связи с новыми поправками, спектакли будут отсматривать на родной площадке, вживую, а не на дисках.

Так что даже в случае, если по каким-то причинам отборочная комиссия решит, что вы не годитесь на выход в финал, сам спектакль всё равно посмотрят неслучайные и нужные люди.

Это уже будет результат.

 

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *