Спадара Краўчанку ў Гомелі добра ведаюць: леташні спектакль у яго рэжысуры “Метад” стаў знакавым для тэатра, праехаўся па фестывалях і сабраў цудоўныя водгукі. Да працы над новым матэрыялам рэжысёр ізноў запрасіў мастака Крысціну Баранаву, з якой рабіў большасць сваіх спектакляў.

Сёлетняя выпускніца курса народнага мастака Беларусі Барыса Герлавана — да ўсяго, моцная рысавальшчыца — у гомельскай пастаноўцы змагла праявіць і выдатнае адчуванне каларыстыкі. Маніякальная натарулістычнасць п’есы знайшла адбітак у сцэнаграфіі: унікліва ўзноўлены ва ўсіх бытавых падрабязнасцях інтэр’ер упісаны ў хваравіта-жоўтую гаму. Колер, што па ўсіх правілах сведчыць пра душэўную нядужасць, перацякае ў шэры, а той пры пэўным асвятленні сыходзіць на зеленавата-балоцістыя плямы — сведчыць пра глыбіню ран ад любові і нянавісці, што наводмаш наносяць адна адной галоўныя гераіні.

Спадар Краўчанка заяўляе новы спектакль як кухонны баявік — і спраўджвае чаканні аўдыторыі. Чаго-чаго, а боек, спрэчак ды іншых хатне-ваенных дзеянняў на сцэне хапае. Саліруе ў эпічным супрацьдзеянні дуэт маці Мэг Фолан у выкананні выдатнай Галіны Анчышкінай і дачкі Морын Фолан — маладой актрысы Валерыі Лагута. Мужчынскія персанажы (артысты Сяргей Арцёменка і Яраслаў Кубліцкі) часцей працуюць якасным дадаткам да няпростай гісторыі.

Галіна Анчышкіна моцна прыпраўляе сваю ролю камічнымі фарбамі. Яе шматлікія шпількі ў бок дачкі часта выклікаюць рогат у зале, аднак праз тую коўдру камікавання стала праглядвае шчымлівы страх старой не толькі застацца адной, але і пакінуць без дагляду сваю адзінокую дачку, якая мае ў анамнезе сумны псіхіятрычны дыягназ.

Валерыя Лагута, чый сапраўдны ўзрост усё ж куды меншы за 40, як у гераіні МакДонаха, раскрывае сваю Морын з новай пазіцыі: яна распавядае не пра векавуху, што хапаецца за “апошні” шанс, а пра маладую жанчыну, якой боязна штосьці змяніць у сваім жыцці. Гэтакі моцны выклік нашаму часу, калі стала модна ва ўсіх сваіх няшчасцях вінаваціць бацькоў: маўляў, тыя ў дзяцінстве не дадалі, не скіравалі, не адпусцілі… і сотні іншых “не”. І вось гэтыя дзеці, размяняўшы тры а то і больш дзясяткаў гадоў, працягваюць ныць, сварыцца і скардзіцца, пры гэтым не паспрабаваўшы зрабіць хоць крок, каб змяніць сітуацыю. Таму вельмі дакладнай выглядае рэжысёрскае вырашэнне эратычнай сцэны, калі дарослыя людзі нават у сваёй пластыцы, вуглаватасці рухаў выглядаюць падлеткамі: яны не ведаюць, што з сабой рабіць і куды падзець сваё цела. Чаго тады ад іх можна чакаць у вырашэнні больш складаных тэм накшталт планавання свайго жыцця?

Моцныя драўляныя бэлькі амаль высоўваюцца са сцэны ў залу — гады, калі штодзень у кватэры гераінь нагняталася атмасфера, адчуваюцца амаль фізічна. Бытавізм сцэнаграфіі рэжысёр удала выкарыстоўвае для стварэння своеасаблівага атракцыёна жарсцяў. Глядач з цікавасцю пазірае, як напраўду ўскіпае электрычны імбрычак, разбіваюцца аб падлогу свежыя курыныя яйкі, гатуецца ў анлайн-рэжыме на пліце сапраўдная яечня. Усё гэта рыхтуе публіку да кульмінацыйнай сцэны, калі, паводле п’есы, дачка выплёсквае на маці распалены алей — хто не здрыганецца, амаль паверыўшы ў рэальнасць таго, што адбываецца на іх вачах?

“Каралева прыгажосці” — прыклад дабротнага спектакля, выбудаванага па ўсіх класічных законах выпрабаванай часам рэжысуры, дзе ўсё распісана і гучыць як па нотах. Віталь Краўчанка праз два гады пасля выпуску з Акадэміі мастацтваў нязменна дэманструе сваё віртуознае валоданне прафесіяй. Аднак вось гэтае веданне правілаў нясе ў сабе небяспеку сіндрому выдатніка, бо выверанасць рызыкуе збочыць у прадказальнасць, пазбаўленую шчырасці і натуральнасці. Не хочацца, каб МакДонах у гомельскай версіі, нягледзячы на закладзеную ў тэксце правакацыйнасць, набыў крыштальнасць падручніка. Шчасце, што многія сцэны ўсё ж ламаюць лёд дакладнасці, які часам спрабуе скаваць дзеянне.

За гледачом застаецца рашэнне, на якім узроўні прыняць спектакль. Можна пасмяяцца з камічных момантаў і на выхадзе з залы “перацерці” амаль серыяльныя перыпетыі. Ці занурыцца ў праблему герояў, якія душаць адзін аднаго сваёй скажонай любоўю і не знаходзяць у сабе сіл змяніць ход падзей. Тут трэба ўмець выйсці з зоны камфорту, бо гэтыя бытавыя жарсці — такі ж звыклы фон існавання для адных, як палюбоўнае варкаванне для іншых сем’яў. Нездарма ў фінале дачка, якая так імкнулася пазбавіцца ад апекі маці, застаўшыся адна, усё ж вяртаецца да закладзеных тою рытуалаў. І чамадан, з якім Морын хацела вырвацца з кратаў родных сцен, паглынае яе крык “Мама!”, бо маці была адзіным рэальным персанажам у яе жыцці, астатнія — ці то жудасным сном, ці то мроямі.